INTRODUÇÃO

O processo de modernização observado nas sociedades industriais em ascensão marcou o aparecimento de movimentos que tentavam discutir as idéias, valores e concepções artísticas que pensassem sobre essa nova realidade. Contudo, a despeito do pioneirismo das primeiras nações européias, observamos que as vanguardas artísticas do capitalismo contemporâneo apareceram em países que experimentaram tardiamente a modernização de sua economia.

Um dos mais conhecidos exemplos dessa situação histórica aconteceu no Brasil, quando um grupo de intelectuais e artistas promoveu a realização da Semana de Arte Moderna, ocorrida nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, na cidade de São Paulo. A principal questão pensada nesse evento envolveu uma acalorada discussão sobre como o modernismo e as experimentações artísticas européias seriam introduzidas no cenário artístico-intelectual brasileiro.

No evento, havia um grupo que lutava contra os valores estéticos conservadores e não aceitava a submissão às propostas oriundas da Europa. Esse grupo atacava ferozmente os hábitos de vários brasileiros, principalmente da burguesia urbana, que eram fascinados pela moda, pelos hábitos e diversões do Velho Continente. De fato, colocavam em xeque a idéia de que o Brasil precisava “copiar” o modelo civilizatório europeu para que o país tivesse condições de superar seus problemas e “atrasos”.

No entanto, se os intelectuais e artistas precisavam evitar essa cópia indiscriminada, qual seria a alternativa para que os temas e concepções de uma arte original surgissem? Mais do que isso, quais seriam os valores, símbolos, imagens, sujeitos e eventos históricos que poderiam servir de inspiração para que se firmasse uma arte genuinamente brasileira? Foi em meio a essas novas questões que duas novas vertentes surgiram a partir da Semana de Arte Moderna.

A primeira delas apareceu em 1924, momento em que o movimento antropofágico apareceu com a publicação do “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, criado pelo escritor Oswald de Andrade. De acordo com a tendência antropofágica, a polêmica dependência artística e cultural seria resolvida por meio de uma postura inovadora, mas não necessariamente nacionalista. Os artistas “antropofágicos” ofereciam uma via alheia à imitação do padrão europeu que tomava conta da cultura letrada do período.

A postura antropofágica acreditava que a relação dos artistas e pensadores com a cultura européia poderia ser revista por meio de um processo de “devoração”, “digestão” e “deglutição” das influências estrangeiras. Em outras palavras, os antropofágicos acreditavam que as tendências estrangeiras eram benéficas ao desenvolvimento da cultura brasileira, desde que fossem criativamente reestruturadas de acordo com questões e demandas presentes na nossa cultura.

Em contrapartida, a questão da identidade cultural brasileira também promoveu a ascensão de um discurso mais radical defensor de uma visão ufanista do país. O verde-amarelismo era o representante dessa nova vertente em que a xenofobia seria uma de suas diretrizes fundamentais. Os “verde-amarelistas”, como Plínio Salgado, defendiam uma valorização irrestrita de símbolos e elementos que fossem puramente oriundos da realidade nacional.

Dessa forma, podemos considerar que a Semana de Arte Moderna teve uma importância fundamental na revisão dos valores estéticos e nas discussões intelectuais do Brasil. Apesar do acesso ao conhecimento e o analfabetismo serem dois grandes entraves desse período, o evento teve grande importância para que outras manifestações artísticas surgissem posteriormente. Na década de 1960, por exemplo, o movimento tropicalista assumiu explicitamente a influência desse rico capítulo da cultura nacional.

QUAL A SIGNIFICANCÂNCIA DA CANÇÃO DO EXÍLIO PARA O MODERNISMO NO BRASIL?

A “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias, texto-matriz, foi produzida no primeiro momento do Romantismo Brasileiro, época na qual se vivia uma forte onda de nacionalismo, que se devia ao recente rompimento do Brasil-colônia com Portugal. O poeta trata, neste sentido, de demonstrar aversão aos valores portugueses e ressaltar os valores naturais do Brasil.

Apesar de ser um texto de profunda exaltação à pátria, o poema possui total ausência de adjetivos qualificativos. São os advérbios “lá, cá, aqui” que nos localizam geograficamente no poema.Quando Gonçalves Dias escreveu este poema, cursava Faculdade de Direito em Coimbra, em Julho de 1843. Vivia, desta forma, um exílio físico e geográfico. Tradicionalmente, esta é a situação do exílio.

Gonçalves Dias não foi o primeiro a falar de exílio. Nos textos bíblicos, temos inúmeros relatos referentes a esse assunto. Destacamos abaixo uma passagem, cantada elo salmista Davi, que refere-se aos judeus cativos em Babilônia. O texto bíblico revela a tristeza e o choro dos judeus, que têm seus instrumentos de música pendurados nos salgueiros, à beira dos rios de Babilônia. Quando os opressores lhes pedem que cantem uma canção de sua terra, eles indagam:

“Como entoaremos o cântico do Senhor em terra estranha? (…) Apegue-se me a língua ao paladar, se me não lembrar de ti, se não preferir Jerusalém à minha maior alegria”. (Salmos 137:4-6)

A “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias inspirou vários poetas de diversas épocas. Casimiro de Abreu, poeta comtemporâneo de Dias, Compôs uma “Canção do Exílio” seguindo a mesma temática do texto matriz, apenas acrescentando ao poema uma referência à sua infância, à figura materna e substituiu “palmeiras” por “laranjeiras”.

E este mundo não val um só dos beijos
Tão doce de uma mãe!

(…)

Dá-me os sítios gentis onde eu brincava
Lá na quadra infantil;
Dá que eu veja uma vez o céu da pátria,
O céu do meu Brasil!

Se eu tenho de morrer na flor dos anos,
Meu Deus! não seja já
Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde,
Cantar o sabiá!

   Já Drummond, poeta da geração de 30, utiliza em sua releitura “Nova Canção do Exílio” a imagem do sabiá e da palmeira para idealizar um lugar indeterminado. Sugere um espaço, “onde tudo é belo e fantástico”: o longe, lugar de onde veio. Esse afastamento constitui o seu exílio.

Ainda um grito de vida e
voltar
para onde tudo é belo
e fantástico:

a palmeira, o sabiá,
o longe.

O poema apresenta um jogo de construção com os vocábulos “um sabiá, na palmeira, longe”. Nota-se a indeterminação – de qual sabiá? Em que palmeira? Longe onde? No desfecho do poema, o poeta inverte a posição do sabiá/palmeira e, além de determinar “a palmeira, o sabiá”, através do uso do artigo definido, substantiva o advérbio “longe”, reforçando a idéia de exílio: o “longe” é um ser, que existe por si mesmo e não apenas uma referência à distância.

Mário Quintana, poeta modernista, em sua releitura “Uma Canção”, não apresenta um exílio geográfico, mas de uma inadaptação da realidade que o envolve: o onde e o agora. É através desse questionamento da existência que o poeta nega dois valores fundamentais do texto-mãe: “as palmeiras e o sabiá”, quando afirma que “As aves invisíveis cantam em palmeiras que não há”.

Ele se sente como Murilo Mendes, um exilado em sua própria terra:

Mas onde a palavra “onde”?
Terra ingrata, ingrato filho,
Sob os céus de minha terra
Eu canto a Canção do Exílio!

   

João Paulo Paes, poeta contemporâneo, recria uma “Canção de Exílio Facilitada” que, como o próprio nome diz, trata-se de um poema sintético ao extremo, de modo que só se pode compreender seu sentido levando em conta o poema matriz de Gonçalves Dias.

O poeta recupera a idéia de exílio em sua essência, utilizando a mesma rima oxítona da Canção de Exílio de Gonçalves Dias. É na oposição dos advérbios e interjeições que se concentra toda a carga significativa e expressiva do exílio: “lá?/ Ah!” (satisfação); “cá? Bah!” (descontentamento).

Em “Outra Canção do Exílio”, Eduardo Alves da Costa, poeta também contemporâneo, percebemos o mesmo sentimento de Mário Quintana: o poeta sente-se exilado em sua terra. O poema transpassa uma onda de amargura, já que o poeta faz profunda crítica à situação social brasileira partindo de situações do cotidiano, como o futebol.

Minha terra tem Palmeiras
Corinthians e outros times
De copas exuberant
Que ocultam muitos crimes.

     Apenas nestes quatro versos o poeta denuncia o fanatismo dos torcedores e a violência nos estádios. O poeta aponta a rivalidade dos dois times, cujo número de brigas nos estádios e fora deles é freqüente. O futebol no Brasil é motivo de ufanismo, citamos o exemplo do Governo Médici, com seu lema “Brasil, ame-o ou deixe-o”. Médici aproveitou o momento da Copa de 70 para fazer sua propaganda política, que girava em torno dos seus planos, como o conhecido “milagre econômico”, que se baseava na entrada de capital estrangeiro no país. Enquanto a atenção dos brasileiros estava voltada aos jogos da Copa do Mundo, aqui aconteciam repressões, exílios, censura e violência contra quem denunciava os abusos do governo.

O poeta também denuncia a poluição como conseqüência do progresso. Antes, ele era livre e feliz, cantava nos matagais, pois não havia violência. Hoje o matagal é sinônimo de assassinato. Por isso o poeta se queixa:

Em cismar, sozinho, ao relento,
sob um céu poluído, sem estrelas,
nenhum prazer encontro eu cá

O poeta chega a constatação de realidade de um país que possui muitas riquezas minerais e humanas, mas que é explorada de forma inadequada por uma situação política opressora. Assim, o seu exílio é decorrente pela falta de liberdade existente em seu próprio país; o poeta chega a temer que “lhe fechem os olhos” por ver demais:

Não permita Deus que eu morra
Pelo crime de estar atento;
E possa chegar à velhice
com os cabelos ao vento
de melhor momento.

Que eu desfrute os primores
do canto do sabiá;
Onde gorjeie a liberdade
Que não encontro por cá.

A mais contemporânea releitura da “Canção do Exílio” foi feita por Jô Soares, a “Canção do Exílio às Avessas”. Este poema trata da situação política do Brasil de 90/92, ano do impeachment do então presidente Fernando Collor de Melo. Através da paródia, recheada de sátira e humor, o poeta fala das belezas, modernidade, conforto e mordomia que é o Palácio da Alvorada e, o mais interessante, é o horror que o eu-lírico (Collor) tem de voltar à sua terra, Alagoas. Ele faz referência à sua “amizade” com PC Farias, caixa-dois de sua campanha para presidente e cúmplice de suas falcatruas. O seu lema era acabar com os Marajás e até com isso o poeta brincou, ao mencionar a Ilha de Marajó. Como o próprio título do poema sugere, ao invés do eu – lírico sentir saudades de sua terra, como nos outros poemas, o que ele mais suplica é:

Não permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió
Pois no meu jardim tem lagos
Onde canta o curió

E as aves que lá gorjeiam
São tão pobres que dão dó.

Enquanto o poema matriz de Gonçalves Dias possui rimas oxítonas em “á” (sabiá, cá, lá), a “Canção do Exílio às avessas” mantém a rima oxítona em “ó” (curió, Maceió, Marajó, cocoricó, cipó, dó, avó, xilindró, xodó). Assim, ele canta a vida boa que agora leva e as belezas da “Dinda”, desprezando suas origens, costumes e a realidade social de seu povo. O poema é cheio de imagens, o que nos permite a visualizar cada verso do poema. De um lado, a paisagem nordestina, multifacetada: cactos, meninos nus, barrigudos, pele tostada, galináceas, contrastando com outra realidade: o mundo dos poderosos, corruptos, o Palácio Presidencial, com seus lagos e jardins, formando uma paisagem afrodisíaca e, sobre seu trono, o eu – lírico, Collor, desesperado, morrendo de medo de lhe tirarem o posto, suplicando:

E depois de ser tratado
Pelo PC, com xodó,
Não permita Deus que eu tenha
De acabar no xilindró.

Este estudo foi importante, pois nos permitiu investigar, ao longo do tempo, as diversas recriações literárias em torno da mesma temática e tipologia (poemas) do texto matriz, “A Canção do Exílio” de Gonçalves Dias. Percebe-se que cada poeta procura adaptar a releitura ao seu contexto, dando ênfase a um aspecto novo e até assumindo uma postura crítica ao texto original.

Não se pode afirmar que um poema foi melhor que o outro, nem que o texto matriz é, por excelência, o melhor por ter sido o primeiro, pois provamos que a idéia de exílio é remota. O que não se pode negar é que cada poeta procurou apresentar seu propósito e deixar na sua releitura as marcas de seu contexto social, político, cultural e filosófico.